ΠΡΟΟΙΜΙΟ
“Ρωσική Πρωτοπορία” ονομάστηκε ένα κίνημα -καλύτερα μια περίοδος- της τέχνης που αγκαλιάζει το πέρασμα από τον 19ο στον 20ο αιώνα και σηματοδοτεί τις οργανικότερες αλλαγές στον τρόπο που η τέχνη έκτοτε μπορούσε -και μπορεί- να ορίζεται : όχι μόνο γιατί δούλεψε με τις έννοιες του συλλογικού και του λειτουργικού (τόσο αγαπητές στο Μπαουχάουζ), ούτε μόνο γιατί ενστερνίστηκε και παρήγαγε αφ’ εαυτού την κατάσταση της κοινωνικής πρόκλησης (όπως το “Νταντά”) -στο επίπεδο του κοινού- και αυτήν του επαναπροσδιορισμού του καλλιτεχνικού αντικειμένου -στο επίπεδο των δρώντων- αλλά και επειδή, ως αποτέλεσμα, προκάλεσε μια τέχνη που να ζει και να εξελίσσεται μέσα σε ατμόσφαιρα συν-δρώντων, συμμετοχής δηλαδή και αλληλεπίδρασης ανάμεσα στον “καλλιτέχνη”, το “άμεσο κοινό” και το “έμμεσο κοινό”- κοινώς όλο το κοινωνικό σύνολο.
Η διάρκεια της Ρωσικής Πρωτοπορίας ήταν από το (περίπου) 1863 έως το 1922 (τυπικά ως το 1931, όταν πλέον καταλύθηκε εντελώς από την επιβολή του Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού) και επηρέασε τα πάντα : την αντίληψη για τις εικαστικές τέχνες, για τις εφαρμοσμένες τέχνες, την λογοτεχνία, την ποίηση, την μουσική, το θέατρο, τον χορό και την ανερχόμενη 7η τέχνη-τον κινηματογράφο.
Στο ταξίδι αυτό θα σκοντάψουμε πάνω στα ονόματα των Βρούμπελ, Λέρμοντοφ, Ντιάγκιλεφ, Μπενουά, Στανισλάβσκι, Καντίνσκυ, Σαγκάλ ( ναι, και αυτοί φυσικά), Λέον Μπακστ, Τσέχωφ, Γκόρκι, Τρετιάκοφ ( πινακοθήκη Τρετιάκοφ που λέμε;), Ρίμσκι-Κόρσακοφ, Στραβίνσκι, Τσαϊκόφσκι, Μαγιακόφσκι, Νιζίνσκυ, Εϊνζενστάϊν, Προκόφιεφ, Μέγιερχολντ, Μάλεβιτς (– για να πω πρώτους τους “πολύ γνωστούς”…) μαζί με τους Σάββα Μάμοντοφ, Τσερνισέφσκι, Ελισαβέτα Μαμόντοβα, Κορόβιν, Πόλενοφ, Πέβσνερ, Βασνέτσοφ, Σούρικοβ, Μπορίσοφ-Μουσάτοφ, Φιλόνοβ, Μπουρλιούκ, Λισίτσκι, Τάτλιν, Ροντσένκο, Γκάμπο, Μαρία Γιακουντσίνοβα, ‘Ελενα Πολένοβα, Ναταλία Γκοντσαρόβα, Αλεξάνδρα Έξτερ, Ροζάνοβα, Ουντάλτσοβα, Στεπάνοβα, τον δικό μας τον Κωστάκη( ιδρυτή τη; περίφημης “συλλογής Κωστάκη”) και πολλοί, πολλοί , πολλοί άλλοι- κι άλλες… Πρώτη φορά ίσως και τόσες πολλές “άλλες”. Όπως επίσης θα βρούμε τα μεγάλα κινήματα του Φουτουρισμού, Ραγιονισμού, Κονστρουκτιβισμού και Σουπρεματισμού – όπου προχωρώντας , σταδιακά, θα αναλύουμε τους όρους και το νόημά τους .
(σημ. Παραθέτω ολα αυτά τα ονόματα με την ελπίδα ν’ ανάψω σπίθες περιέργειας, ώστε, πριν φτάσουμε στο παρακάτω, κάποιος ήδη θα τα “γκουγκλάρει”)
Για το παρόν κείμενο βασική πηγή μου είναι το βιβλίο της Καμίλλας Γκραίη “ The Great Experiment : Russian Art, 1863-1922 “ ( Το Μεγάλο Πείραμα : η Ρωσική Τέχνη, 1863- 1922 ) ή απλά “Ρωσική Πρωτοπορία”, αναμφισβήτητα η πλέον πλήρης μελέτη αυτής της εξαιρετικής περιόδου της ανθρώπινης ιστορίας. Και, εξ αιτίας των προσωπικών μου βιωμάτων , δεν μπορώ να μην αφιερώσω στην ίδια την συγγραφέα τουλάχιστον μια σύντομη παράγραφο, που αποτελεί και προτροπή για να διαβάσει κανείς το βιβλίο της ( στα ελληνικά κυκλοφορεί από τις εκδόσεις “Υποδομή” , σε μετάφραση Πέπης Ρηγοπούλου).
Σημ. Η πρώτη μου επαφή με το βιβλίο και την “Ρωσική Πρωτοπορία” υπήρξε χάρη στην καθηγήτριά μου της Ιστορίας της Τέχνης στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Ρώμης, που την είχε επιλέξει σαν κύριο θέμα της τελευταίας χρονιάς- δηλαδή των εξετάσεων για το πτυχίο. Μέσα στην δημόσια βιβλιοθήκη της Piazza Venezia κράτησα στα χέρια μου το μόνο βιβλίο που μπήκα ποτέ σε πειρασμό να κλέψω από βιβλιοθήκη : ήταν από τα πρώτα εκδοθέντα, στα αγγλικά, υφασματόδετο, μ’ έναν ανάγλυφο θυρεό στο κάλυμμα, πολύ όμοιο με το βιβλίο που κρατάει ο πιτσιρικάς στο “Neverending Story– Ιστορία Χωρίς Τέλος”… Όταν διάβασα το τελευταίο κεφάλαιο, από τον θάνατο του Τάτλιν ως την διάλυση, συνειδητά δεν έκλεισα το βιβλίο, βγήκα από την βιβλιοθήκη με θολή όραση, υπνοβατούσα σχεδόν σ’ όλη την διαδρομή, ως την σχολή στην via Ripetta. Ήταν η πρώτη φορά που συνειδητοποίησα την “τέχνη” σαν στάση ζωής. Δεν θα το ξεχάσω ποτέ. Και,ναι, θεωρώ μεν “αντιδεοντολογική”μια τέτοια εξομολόγηση σ’ ένα άρθρο, αλλά πλέον πιστεύω ότι αν δεν συμπεριλάβουμε την συν-αίσθηση στην ιδεολογία, καταλήγουμε απλά σε αποτυχημένες πρακτικές, γι’ αυτό ακριβώς και δεν ντρέπομαι που την καταθέτω δημόσια.
Η Καμίλλα Γκραίη γεννήθηκε το 1936. Πήγε στην Ρωσία το 1955 για να σπουδάσει κλασσικό χορό. Αλλά, αφού πρώτα είχε “περάσει”από το Παρίσι, πήγε μ’ ανοιχτά μάτια, ανοιχτή καρδιά και πολύ καλή γνώση της Ρωσικής γλώσσας. Συνάντησε τους ακόμη ζώντες εκπροσώπους του κινήματος και κατέγραψε τις συζητήσεις μαζί τους και τις έρευνές της για το θέμα, σχεδόν άγνωστο τότε παγκοσμίως , εκτός από λίγους επιζώντες και επίγονους που είχαν σκορπίσει την πληροφορία στην λοιπή υφήλιο, συμπεριλαμβανομένου και του Άλφρεντ Μπάρ, ο οποίος και χρηματοδότησε βασικά την έρευνα της νεαρής Γκραίη, που όμως στήριξαν και διεθνώς γνωστοί ιστορικοί τέχνης, όπως ο Χ. Ρηντ, ο Κ. Κλαρκ, ο Ι. Μπέρλιν. Όλα αυτά συγκεντρώθηκαν στην πρώτη έκδοση του βιβλίου το 1962. Το βιβλίο μεταφράστηκε στα γερμανικά το 1963, στα ιταλικά το 1964 και στα γαλλικά το 1968. ( στα ελληνικά το 1987, εάν δεν αίρω). Εν τω μεταξύ η Γκραίη εγκαταστάθηκε στην Ρωσία, παντρεύτηκε το γιο του Προκόφιεφ (του γνωστού συνθέτη) και πέθανε το 1972, σε ηλικία μόλις 35 χρονών.
Προσθέτω εδώ ότι η μεγαλύτερη (ενιαία) συλλογή εικαστικών έργων της Ρωσικής Πρωτοπορίας είναι η συλλογή Κωστάκη, σήμερα μοιρασμένη ανάμεσα στην Πινακοθήκη Τρετιάκοφ και την Μονή Λαζαριστών (στην Θεσσαλονίκη). Θα μιλήσουμε για την συλλογή και τον ιδρυτή της αργότερα.
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
“ Η πραγματικότητα είναι ανώτερη από κάθε μίμησή της, που η τέχνη μπορεί να παράγει”, γράφει ο Τσερνισέφγκι το 1860.
“ Να ξεφύγουμε λοιπον από την ζωγραφική της θεωρίας (του καβαλέτου) και να βγούμε στον δρόμο για αληθινό έργο”, λεν οι κονστρουκτιβιστες στην δεκαετία του 1920.
Τα 60 αυτά χρόνια, που μεσολαβούν ανάμεσα σ’ αυτές τις δύο δηλώσεις, αποτελούν το κύριο αντικείμενο της έρευνάς μου.
Κατά την διάρκεια όλης αυτής της περιόδου επανέρχεται, πότε καθαρά και πότε μεταμφιεσμένα, η ιδέα του ότι η τέχνη είναι μια δύναμη κοινωνικά ενεργή, η οποία “ δεν αντικατοπτρίζει, ούτε εικάζει κι ούτε ερμηνεύει, αλλά οικοδομεί την πραγματικότητα”, κι ότι “ η τέχνη κάθε άλλο παρά είναι μια ψυχαγωγία, άξια περιφρόνησης και χωρίς ουσιαστικό περιεχόμενο” (Τσερνισέφσκι). Το βιβλίο αυτό είναι μια προσπάθεια να περιγράψω την γεμάτη συγκρούσεις πορεία αυτών ακριβώς των ιδεών.
Ίσως η κορύφωση αυτής της συγκρουσιακής πορείας να ήταν το έργο του Μάλεβιτς και του Τάτλιν – των σουπρεματιστών και των κονστρουκτιβιστών, δηλαδή η ιδέα της τέχνης σαν πνευματική δημιουργία- μύηση και η αντιπαραθετική της, η θεση της τέχνης ως προπαγάνδα, ο καλλιτέχνης -ιερουργός σε αντιπαράθεση με τον καλλιτέχνη-μηχανικό, η τέχνη για το “αύριο” και την ελίτ (των ευαισθητοποιημένων) απέναντι στην τέχνη για το “σήμερα” και ολόκληρο το κοινωνικό σύνολο.
Τονίζω ότι το ενδιαφέρον μου και η έρευνά μου για το προκείμενο θέμα ξεκίνησαν ακριβώς από τις ιδέες και τα έργα αυτών των δύο κινημάτων, του Σουπρεματισμού και του Κονστρουκτιβισμού. Οπότε και το επίκεντρο του βιβλίου μου είναι τα έργα και οι ημέρες αυτών των δύο “σχολών”.
Αυτά (κι άλλα πολλά) γράφει στην εισαγωγή του βιβλίου της η Καμίλλα Γκραίη, δηλώνοντας απροκάλυπτα ότι η τέχνη αναβιβάζεται έτσι στο επίπεδο της ποίησης, ότι “παράγει” πολιτική και φιλοσοφία ( ή, αν θέλουμε ν’ ακολουθήσουμε την σκέψη ενός Βιττγκενστάϊν, ας εισαγάγουμε τον όρο “πολιτικοκοινωνική αισθητική”).
Προσπαθώντας να παρουσιάσω συνοπτικά όλο αυτό το τεράστιο κεφάλαιο και ακολουθώντας όσο γίνεται την ανάλυση της Καμίλλα Γκραίη, χώρισα το θέμα μου σε τρεις ενότητες και πέντε συνέχειες :
- από το 1860 ως το 1910 ( α. 1860- 1890, β. 1890-1910)
- από το 1910 ως το 1914
- από το 1914 ως το 1922 ( α. 1914-1917, β. 1917-1922)
σημ. Παρά την διάθεσή μου, είναι σίγουρο ότι δεν μπορώ, παρά να είμαι πολύ “γενική” και γι ‘αυτό επικαλούμαι την επιήκεια των αναγνωστών.
Περίοδος 1860- 1910
μέρος α. 1860-1890 : η παρακαταθήκη
Η “Ρωσική Πρωτοπορία” είχε ένα “σπιτικό”: το κτήμα του Σάββα Μάμοντοφ στο Αμπράμτσεβο, κοντά στην Μόσχα. (σημαντικό, δεδομένου του ότι η Μόσχα ήταν κέντρο ιδεών αντίθετων με το τότε ισχυρό σύστημα, που είχε έδρα την Πετρούπολη).
Ο Σάββας Μάμοντοφ ήταν “ο άνθρωπος των ρωσικών σιδηροδρόμων” : κροίσος, πάμπλουτος. Τόσο ο ίδιος του, όσο και η γυναίκα του Ελισαβέτα Μαμόντοβα, είχαν μια βαθιά σχέση με την τέχνη. Ο Σάββας είχε σπουδάσει κλασσικό τραγούδι , η Ελισαβέτα εμπλεκόταν στην υπόθεση αναβίωσης της παραδοσιακής ορθόδοξης εκκλησιαστικής λειτουργίας και, και οι δυό τους, πήγαν με χαρά για ένα μεγάλο διάστημα να ζήσουν στην Ιταλία.
Απρόβλεπτο γεγονός υπήρξε ότι στην Ρώμη γνώρισαν ένα κύκλο Ρώσων ζωγράφων, που ήταν οπαδοί της (ρωσικής) σχολής των “Περιπλανόμενων”, των οποίων η αρχική ομάδα γεννήθηκε το 1863 ( το 1861 έγινε η χειραφέτηση των δουλοπάροικων) από δεκατρείς “επαναστάτες” καλλιτέχνες, ενάντια στο κατεστημένο της Ακαδημίας Καλών Τεχνών της Πετρούπολης ( ιδρυμένης επί της Μεγάλης Αικατερίνης το 1754). Την κίνησή τους αυτή η Γκραίη χαρακτηρίζει ως “κίνηση καθαρής οικονομικής αυτοκτονίας”. Επέλεξαν το “Περιπλανώμενοι”γιατί στόχος τους ήταν να μεταφέρουν τις ιδέες τους και τις εκθέσεις τους σ’ όλη την χώρα. Φίλοι και παραστάτες τους ήταν συγγραφείς όπως οι Ντοστογιέφσκι, Τολστόι, Τουργκένιεφ και μουσικοί όπως οι Μουσόργκσκι, Μποροντίν, Ριμσκι-Κόρσακοφ, θεωρητικοί τους οι Τσερνισέφσκι, Νεκράσοφ , Ντομπρολιούμποφ, όλοι παρακινούμενοι από το ιδεώδες μιας “τέχνης κοινωνικά λειτουργικής” και μακριά από την θεώρηση του “η τέχνη για την τέχνη”, “μότο” της τότε Ακαδημαϊκής σχολής. Εδώ πρέπει να τονιστεί ότι ο “λειτουργικός” χαρακτήρας της τέχνης ταυτιζόταν ως έναν μεγάλο βαθμό με την έρευνα και επαναφορά μιας παραμελημένης παράδοσης, η οποία από την εποχή ακόμη του Μεγάλου Πέτρου είχε περιφρονηθεί ως βάρβαρη και άξεστη και είχε αντικατασταθεί με ό,τι εισαγόταν από την δύση, ώστε στο τέλος “κουλτούρα” να φτάσει να σημαίνει κάτι κατά βάση ξενόφερτο. ( σας θυμίζει κάτι; ). Επίσης, αν και το κίνημα των “Περιπλανώμενων” ήταν ρομαντικά δεμένο με την έμφαση στον παραδοσιακό ρωσικό τρόπο ζωής και τα κοινωνικά κίνητρα, οι ίδιοι τους δεν υπήρξαν ποτέ αμιγώς “σλαβόφιλοι”, κίνημα που στην ακριβώς επόμενη γενιά αναφάνηκε δυνατό και που, με την αποστροφή του προς τον διεθνώς ισχυρό – επίσης και στην ακαδημαϊκή ρωσική τέχνη-νεοκλασσικισμό, ώθησε προς την κατεύθυνση της έρευνας και “ανακάλυψης”της ρωσικής εθνικής κληρονομιάς, με αποτέλεσμα να δημιουργήσει τις προϋποθέσεις για την εκκίνηση της μοντέρνας τέχνης στην Ρωσία.
Αποτέλεσμα αυτών των γραμμών του πεπρωμένου ήταν η δημιουργία της καλλιτεχνικής “αποικίας” του Αμπράμτσεβο : όλοι αυτοί οι πρωτοπόροι της σκέψης και της καλλιτεχνικής δημιουργίας έκαναν κέντρο τους το κτήμα του Σάββα Μάμοντοφ, ιδρύοντας και κτίζοντας ( στην κυριολεξία) πρωτοποριακά νοσοκομεία, σχολεία, μουσεία, εργαστήρια παραδοσιακών τεχνικών και παλιών παραδοσιακών τεχνών, την περίφημη εκκλησία του Αμπράμτσεβο και ανεβάζοντας πρωτότυπες όπερες και παραστάσεις.
Ιδρυτικά στελέχη της ”αποικίας” υπήρξαν οι Ρέπιν, Πόλενοφ, Σέροφ, φυσικά το ζεύγος Μάμοντοφ, οι αδελφοί Βίκτορ και Απολινάριος Βασνέτσοφ, σχεδόν όλοι σχετικοί και με το Κολέγιο Τεχνών της Μόσχας. Διερχόμενοι και επισκέπτες ήταν όλα τα πρόσωπα της ρωσικής διανόησης της εποχής (όπως Γκόγκολ, Στανισλάβσκι, Ρίμσκι- Κόρσακοφ, κ.ά.).Επίσης μέλη της αποικίας ήταν οι Κορόβιν, Σούρικοφ, Βρούμπελ και Σέροφ, από τους σημαντικότερους ζωγράφους της εποχής τους και “μεσάζοντες”για την μοντέρνα ρωσική εικαστική σχολή.
Ο Σέροφ από παιδί μεγάλωσε στο Αμπράμτσεβο. O Κορόβιν “εντάχθηκε” στην αποικία του Αμπράμτσεβο το 1885, μετά από το ταξίδι του στο Παρίσι , που επισφράγισε την στενή του σχέση με τους Ιμπρεσσιονιστές. Ήταν επίσης ο άνθρωπος στον οποίο οφείλεται η επαναστατική ιδέα των ρεαλιστικών σκηνικών θεάτρου, που μετέπειτα κατέκτησε όλη την δύση. Το 1901 εκλέχθηκε καθηγητής στο Κολέγιο της Μόσχας, όπως και ο Σέροφ, δίνοντας έτσι την σπίθα για την εξέλιξη, καθώς σχεδόν όλοι οι πρωτοπόροι του 20ου αιώνα στην Ρωσσία ήταν μαθητές τους : Λάριονοφ, Γκοντσαρόβα, Τάτλιν, Κοντσαλόφσκι -από τους πλέον διάσημους.-, αλλά και φουτουριστές ποιητές , όπως οι αδελφοί Μπουρλιούκ, ο Κρούτσενιχ κι ο Μαγιακόφσκι. Ο Σέροφ επίσης υπήρξε η αιτία να γνωριστεί με την αποικία ο Βρούμπελ.
Ο Μιχαήλ Βρούμπελ ( 1856-1910) σπόυδασε στην Ακαδημία της Πετρούπολης και ξεχώρισε από την αρχή. Πριν ακόμη αποφοιτήσει, είχε την ευκαιρία να συμμετέχει στη επιχείρηση συντήρησης της εκκλησίας του Αγίου Κυρίλλου στο Κίεβο ( 12ος αιων.), γεγονός που σημάδεψε την ζωγραφική του και της έδωσε μια εντελώς άλλη κατεύθυνση.
“ Το βασικό λάθος των σύγχρονων ζωγράφων,που προσπαθούν να αναπαράγουν την βυζαντινή τεχνοτροπία, είναι ότι έχουν ελλιπή αίσθηση για την χρήση της πτυχολογίας από τους βυζαντινούς. Ζωγραφίζουν απλά ένα πανί, εκεί που οι άλλοι έδειχναν μια απίστευτη ευρηματικότητα. Η βυζαντινή ζωγραφική είναι ριζικά διαφορετική από την τέχνη της προοπτικής. Η ουσία της βρίσκεται στην “διακοσμητική”-μη τρισδιάστατη- διάταξη της φόρμας, η οποία και δίνει έμφαση στην επίπεδη επιφάνεια του τοίχου”, έγραφε. Το σκεπτικό του για την ευγλωττία της γραμμής, που είχε ανακαλύψει μέσα από τις τοιχογραφίες, πλουτίστηκε με μια άλλη άποψη για τα χρώματα, μετά από την επίσκεψή του στην Βενετία και την μελέτη των ψηφιδωτών του Αγίου Μάρκου και των πινάκων του Καρπάτσιο και του Μπελίνι. Επιστρέφοντας στην Ρωσία ξεκίνησε μια σειρά έργων εμπνευσμένων από το ποίημα του Λέρμοντοφ “Δαίμονες”, μέσα στην οποία εντάσσεται και το έργο του “ Ο Χορός της Ταμάρα”. Ζώντας δύσκολα και σχεδόν περιθωριακά, στράφηκε στην μελέτη οργανικών φυσικών μορφών, όπως τα λουλούδια- αλλά ποτέ τοπίων- και δημιούργησε μια νέα άποψη για την ζωγραφική, επικρίνοντας και ξεπερνώντας την τάση των “Περιπλανόμενων” να βλέπουν την τέχνη σαν κοινωνική προπαγάνδα, που είχε εμπνεύσει και χαρακτηρίσει την δουλειά και του ίδιου του του δάσκαλου , του Ρέπιν. “ Η μορφή (φόρμα), η κατ’ εξοχήν πλαστική αξία, έχει εγκαταλειφθεί, μερικές τολμηρές πινελιές, γεμάτες ταλέντο, είναι όλη κι όλη η επικοινωνία του καλλιτέχνη με την φύση. Ασχολείται με το να εντυπωσιάσει όσο πιο έντονα μπορεί τον θεατή με τις ιδέες του.”, και “ Ο καλλιτέχνης δεν θα πρέπει να γίνεται σκλάβος του κοινού : αυτός ο ίδιος είναι ο καλύτερος κριτής των έργων του και δεν επιτρέπεται να υποβιβάζει την σημασία τους αντιμετωπίζοντας τα χωρίς σεβασμό, σαν χώρους δημοσιότητας”, γράφει.
Ο Βρούμπελ δεν έτυχε αναγνώρισης κατά την διάρκεια της ζωής του. Έζησε κυνηγημένος από τους δαίμονες που ζωγράφιζε. Την ελάχιστη φήμη που απέκτησε την χρωστούσε σχεδόν αποκλειστικά στον Σάββα Μάμοντοφ, για τον οποίο και ζωγράφισε σκηνικά και πίνακες. Σαν ένα άλλος Σεζάν όμως, γεφύρωσε τον 19ο και τον 20ο αιώνα και τις τάσεις της μοντέρνας τέχνης από την μια πλευρά κι από την άλλη της δυτικής μη-μνημειακής και μετά-αναγεννησιακής τέχνης. Επίσης , όπως ο Σεζάν για του επόμενους , αποτέλεσε πηγή έμπνευσης των καλλιτεχνών της ρωσικής πρωτοπορίας, το λιγότερο για τα είκοσι επόμενα χρόνια.
Η αποικία του Αμπράμτσεβο είχε τεράστια απήχηση και έργο , αλλά εδώ θα ασχοληθούμε με δύο κυρίως επιτεύξεις της: την εκκλησία που κτίστηκε εκεί και την όπερα “Σνεγκουρότσκα” ( Η παρθένος του Χιονιού), καθώς το ένα σήμαινε επανάσταση στα δεδομένα της ρωσικής αρχιτεκτονικής και τέχνης και το άλλο σηματοδότησε την ίδρυση της “Ιδιωτικής Όπερας” του Μάμοντοφ στην Μόσχα, που θα οδηγούσε στην πλήρη αναθεώρηση των παραστατικών τεχνών μέσα από τα μπαλέτα του Ντιάγκιλεφ και το Θέατρο Τέχνης του Στανισλάβσκι (εξάδελφο των Μάμοντοφ).
Η ιδέα να κτιστεί η εκκλησία γεννήθηκε την άνοιξη του 1880. Αποφασίστηκε να κτιστεί στον ρυθμό ενός παλαιού παραδοσιακού ναού του Νόβγκοροντ , σε σχέδιο του Απολλινάριου Βασνέτσκοφ. Μέσα σε γενικό ενθουσιασμό άρχισαν οι μελέτες για το κτίσιμο, την εικονογράφηση και διακόσμησή της. Όλοι συνεισέφεραν σε ιδέες, έρευνες και σχέδια, καθώς οι επιστημονικές γνώσεις για την ρωσική μεσαιωνική τέχνη, εκείνη την εποχή, ήταν στα σπάργανα. Σημειωτέον ότι η ζωγραφική των εικόνων, παραδοσιακά καλυμμένων με τάματα, ασήμι και χρυσάφι και αιώνες επιζωγραφίσεων ήταν ουσιαστικά άγνωστη στην αυθεντική της μορφή, ενώ η αποκατάστασή τους ως έργα τέχνης και η συντήρησή τους έγινε με πολύ αργούς ρυθμούς, συστηματικά δε μόνο μετά την επανάσταση του 1917. Έτσι, στην ουσία έπρεπε όλα να “ανακαλυφθούν” από την αρχή και σ’ αυτό βοήθησαν τρομερά τόσο οι γνώσεις του Πόλενοφ για την ρωσική μεσαιωνική τέχνη όσο και οι επιστημονικές αποστολές, που οργανώθηκαν γα την μελέτη παραδοσιακών κτηρίων και τοιχογραφιών στο Γιαλοσλάβ και το Μεγάλο Ροστόβ. Στα αρχικά σχέδια του Βασνέτσκοφ έγιναν κατά συνέπεια πολλές αλλαγές, ενώ τα αντικείμενα που βρήκε ο Πόλενοφ ήταν η αφορμή για την δημιουργία του “Μουσείου Εθνικής Αγροτικής Τέχνης”, το οποίο και υπάρχει ακόμα στο Αμπράμστεβο. Το πρώτο κομμάτι της μουσειακής συλλογής ήταν ένα σκαλιστό υπέρθυρο που βρήκε ο Πολένοφ σε κάποιο γειτονικό αγροτόσπιτο και το οποίο υπήρξε επίσης πηγή έμπνευσης για τα επαναστατικά σκηνικά της “Ιδιωτικής Όπερας” του Μάμοντοφ.
Η εκκλησία ήταν έτοιμη το 1882. Ολόκληρη η αποικία είχε συμβάλλει στο κτίσιμο και την ολοκλήρωσή της. Τα λεπτοδουλεμένα ξυλόγλυπτα έγιναν από τους καλλιτέχνες του εργαστηρίου παραδοσιακών τεχνών της αποικίας. Οι τοιχογραφίες και το εικονοστάσιο ζωγραφίστηκαν από τους Ρέπιν, Πολένοφ, Νεστέροφ, Βασνέτσοφ. Τον μωσαϊκό διάκοσμο σχεδίασε και εκτέλεσε ο Βίκτορ Βασνέτσοφ. Τα άμφια και τα καλύμματα υφάνθηκαν και κεντήθηκαν από την Ελισαβέτα Μαμόντοβα, Έλενα Πολένοβα και Μαρία Γιακουντσίνοβα. Υπ’ όψη ότι οι δύο τελευταίες ήταν από τις πρώτες γυναίκες καλλιτέχνιδες στην Ρωσία και ήδη εκείνη την εποχή είχαν αναλάβει τα εργαστήρια ξυλογλυπτικής και κεντημάτων της αποικίας, ενώ η Ελισαβέτα Μαμόντοβα το σχολείο.
Η αποπεράτωση των έργων και η ολοκλήρωση της εκκλησίας, της πρώτης έμπρακτης αναβίωσης της ρωσικής τέχνης των μέσων χρόνων, μάλλον ενδυνάμωσε παρά ανέστειλε το ενδιαφέρον για έρευνα, με αποτέλεσμα να οδηγήσει στην μεθοδευμένη μελέτη της Ρωσικής μεσαιωνικής τέχνης , η οποία αποδεδειγμένα επηρέασε όσο τίποτε άλλο την ανάπτυξη της μοντέρνας τέχνης και της καινοτομίας στην Ρωσία.
Η “Ιδιωτική Όπερα” του Μάμοντοφ δημιουργήθηκε αρχικά σαν μια συλλογική δραστηριότητα της αποικίας. Όμως, η εξέλιξη ήταν ραγδαία κι έτσι, σύντομα, οι μικρές ερασιτεχνικές παραγωγές μεταμορφώθηκαν σε πραγματικές παραστάσεις. Ο ίδιος ο Μάμοντοφ, χαρισματικός τραγουδιστής, σεναριογράφος και σκηνοθέτης, προέτρεπε τους πάντες να συμμετέχουν, ανακαλύπτοντας δυνατότητές τους, που οι ίδιοι αγνοούσαν εντελώς. Ο Βίκτορ Βασνέτσοφ εξομολογήθηκε ότι βρέθηκε να ζωγραφίζει σκηνικά, ενώ δεν είχε την παραμικρή “συνειδητή” ιδέα για το πως γινόταν κάτι τέτοιο. Τοιουτοτρόπως προέκυψε η ιδέα του ρεαλισμού στα θεατρικά σκηνικά, βάζοντας στην θέση του παραδοσιακού τεχνίτη, έναν ζωγράφο. Και, ξαφνικά, “κάτι” είχε αλλάξει. Στην δεκαετία του 1880-90, Βασνέτσοφ και επίγονοι- Κορόβιν, Λεεβιτάν, Γκολοβίν. Ράϊριχ – όλοι εργαζόταν στις θεατρικές παραγωγές της “Ιδιωτικής Όπερας” του Μάμοντοφ. Τα αποτελέσματα ήταν τέτοια, που τα αυτοκρατορικά θέατρα δεν μπορούσαν πλέον να τα αγνοήσουν κι έτσι άρχισαν να αντικαθιστούν τους τεχνίτες κατασκευής σκηνικών με καλλιτέχνες. Λίγο μετά, με τα “ Ρωσικά Μπαλέτα” του Ντιαγκίλεφ, η τάση εξαπλώθηκε σ’ όλη την γηραιά Ευρώπη. Ίσως κανείς δεν το είχε σκεφτεί αρχικά, αλλά το γεγονός ότι το σκηνικό από απλή διακόσμηση έγινε αναπόσπαστο μέρος της δραματικής πράξης, γρήγορα έφερε μια αληθινή επανάσταση στην ιδέα του θεάτρου : η παράσταση ήταν πια ένα ενιαίο σύνολο κι ο ηθοποιός κι η ερμηνεία του ένα στοιχείο- κύριο μεν αλλά στοιχείο- μέσα στα υπόλοιπα συνθετικά του έργου , δηλαδή σκηνικά, κουστούμι, κίνηση, μουσική, γλώσσα. Κάπως έτσι έφτασε να υπάρχει σαν έννοια η σκηνική σύνθεση και η δραματική ενότητα. Ο Στανισλάφσκι, συχνός επισκέπτης της αποικίας και συχνά σκηνοθέτης των έργων της , αποδίδει εκεί την αρχική ιδέα για το θέατρο του.
Παρόλο που άρχισε για “πλάκα”, η “Ιδιωτική Όπερα” του Μάμοντοφ εξελίχτηκε σε άκρως επαγγελματικό σχήμα, με έδρα στη Μόσχα. Η εναρκτήρια παράσταση ήταν η όπερα του Ρίμσκι-Κόρσακοφ “ Σνεγκουρότσκα”, με σκηνικά του Βίκτορ Βασνέτσοφ. Σιγά-σιγά η όπερα του Μάμοντοφ άρχισε να προσελκύει νέους καλλιτέχνες, μουσικούς , ζωγράφους , τραγουδιστές.
Σ’ αυτήν οφείλεται η γνωστοποίηση στο ευρύ κοινό της μουσικής του Μουσόργκσκι και του Μποροντίν, της υπέροχης φωνής του Φιοντόρ Σαλιάπιν, των σκηνικών του Λεβιτάν, του Κορόβιν και των μαθητών τους, οι οποίοι αργότερα “επάνδρωσαν” τα περίφημα μπαλέτα του Ντιαγκίλεφ.
Κι ενώ συνέβαιναν όλα αυτά, κατά την περίοδο 1890-1905, αναδύθηκε ένα “συντεταγμένο” κίνημα ρωσικής τέχνης με το όνομα “Κίνημα του Κόσμου της Τέχνης”, κάτι ανάλογο με την ομάδα των Ναμπί στην Γαλλία. Αλλά αυτό θα το δούμε στην αμέσως επόμενη συνέχεια.
